ماجرای نیمروز سومین تجربه محمد حسین مهدویان به عنوان داکیودراما و ادامه راهی است که از «آخرین روزهای زمستان» آغاز کرده بود. فیلم مهدویان بیش از آنکه مستحق آن باشد مورد تقدیر قرار گرفته است. همچون همیشه خیل ستایش‌گران و فریب‌خوردگان بی‌آنکه درک روشنی از مقصود خود داشته باشند دست به ستایش بی‌مهابای یک فیلم زده‌اند. و باز همچون همیشه «فیلم» و نقد در میان واکنش‌های مطلقا سیاسی گم شده است.

ماجرای نیمروز، فیلمی مسطح است. مهدویان مثل دو تجربه قبل، از دکوپاژ به معنای مرسوم و سینمایی دوری می‌کند و با قرار دادن دوربین در یک طرف صحنه، نماهایی تخت ارائه می‌دهد. در اغلب پلان‌ها دوربین صحنه را فقط رصد(!) می‌کند. انگار می‌ترسد، یا جرئتش را ندارد به درونِ روابط برود. این رفتار دوربین، یعنی انصراف از دکوپاژ و تبعا میزانسن، البته در برخی موارد به آسانی خود را نفی می‌کند. کارگردان هرجا دلش خواسته صحنه‌ها را دکوپاژ می‌کند و هرجا هم که می خواهد دوربین را در نقطه دید تماشاگر تئاتر قرار می‌دهد. با منطقی که نمی‌دانیم چیست. با اتخاذ این استراتژی ما در فیلم چه می‌بینیم؟ دوربین، آدم‌ها و رویداد‌ها را از ورای اشیاء، در حال سرک کشیدن روایت می‌کند. چرا باید همه چیز را به علاوه یک فورگراندِ فلو (غیر واضح) ببینیم؟ فورگراندی که از آنجا که دیده نمی‌شود، نه به کار شخصیت پردازی می‌آید نه به کار فضا‌سازی. این اشیاء برای چه در گوشه تصاویر دیده می‌شوند؟ چرا گاهی چهره‌ها را ماسکه می‌کنند؟ آیا فقط به بهانه‌های زیباشناختی؟!

دوربین مهدویان و حالا می توان گفت خودش پس از سه فیلم، از خلق فضای سینمایی ناتوانند. فضای سینمایی از طریق نقش آفرینی موثر کارگردان و پروسۀ دکوپاژ به دست می‌آید. دکوپاژ سازندۀ اتمسفر سینمایی است. در واقع دوربین با موضعی که در صحنه اتخاذ می‌کند، یعنی با انتخاب اینکه ما آدم‌ها را از چه نمایی، در چه فاصله‌ای و با چه زاویه‌ای ببینیم،  برایمان آدم‌ها و فضا را شکل می‌دهد. دوربین با اتخاذ و انتخاب این فاصله و بُعد از شخصیت هاست که موقعیت را سینمایی می‌کند و آدم ها را با فراز و فرود شخصی و اختصاصی‌شان از تیپ هایی کنار هم به شخصیت تبدیل می کند. امری که فیلم مهدویان فاقد آن است. نگاهی به آدم‌های فیلم بیاندازید. کمال (با بازی هادی حجازی فر) را ببینید که گویا نماینده آدم‌های تندروی اول انقلاب است. مطلقا بُعدی ندارد. راه می رود، شعار می‌دهد و تخمه می‌شکند و هیچ لحظه‌ای از او سراغ نداریم که ابعاد شخصیتی‌اش را آشکار کند. در تمام طول فیلم دوست داریم او و دیگران را در یک قاب سینمایی درست ببینیم. که هرگز کار به آنجا نمی‌کشد. باقی شخصیت‌های فیلم همگی سطحی و روایت‌گر انفعالند. با آنکه ظاهراً به آن‌ها نزدیکیم و شاهد آن‌هاییم، از همه به شدت دوریم.

اما استراتژیِ دکوپاژ نداشتن از سوی فیلمساز تنها یک نکته فنی و تکنیکی نیست که با رعایت آن چیزهایی در فیلم تغییر می‌کرد! این رویه در حقیقت کل راه سینمایی که مهدویان تا این لحظه پیموده را آشکار می‌سازد. او در این فیلم و دو اثر قبلی از فضا سازی معنی‌دار سینمایی دست کشیده است. او از درام دوری می‌کند و نمی‌خواهد به قصه گفتن تن دهد. این همه بازی و شعبده که از «آخرین روزها...» تا این فیلم رو کرده همه در توجیه و پوشاندن فقدانِ روایت و درام است. جالب آنکه همین رویه از سوی برخی تعبیر به ساختار و بیان تازه در روایت سینمایی شده است! فیلمساز با اینکه در این اثر کمی پیشتر آمده و به شکل عادی‌تری سعی می‌کند داستانش را بگوید هنوز به شدت از سینما دور است و دست و دلش برای ساختن یک فیلم داستانیِ عادی که بی ‌ادا و اطوار قصه‌اش را بگوید می‌لرزد. مهدویان نمی‌تواند برای ما سینمایی تازه بیاورد، بلکه از قضا از سینما دوری می‌کند. سینما برای ما جز از طریق خودش به دست نمی‌آید. تا زمانی که  از هر بارقه‌ای به بهانه‌های سیاسی ذوق زده می‌شویم و هر استعدادی را در نطفه خفه می‌کنیم، امیدی نیز به این راه نخواهیم داشت.