سازنده موزیك-ویدئو باید درك خوبی از هنرهای پیشین داشته باشد تا بتواند همه را در اثری ویدئویی احضار كند. در حقیقت كار اصلی عبارت از تاویل بردن اثری ویدئویی به كل سنت هنری یك ملت است.
اخیرا از سوی مراکز تولید آثار هنری همچون مرکز «دلصدا» و «مأوا» که عموما از بودجه‌های عمومی ارتزاق می‌کنند و علی‌‌القاعده می‌بایست پیگیر سیاست‌گذاری‌های فرهنگی کلان و عمومی کشور نیز باشند؛ موزیک-ویدئوهایی تولید و منتشر شده است. آثاری که حاصل تلاش فعالان فرهنگی موسوم به «حزب‌اللهی» است که اغلب، به‌تازگی وار‌‌‌‌‌‌د تولید آثار هنری، صوتی و تصویری شده‌اند. در آن میان، موزیك-ویدئوهایی هست كه نشان‌دهنده روحیۀ جهاد و مبارزه است. با اینهمه، لابه‌لای چهره‌‌های معصوم، نگاه‌‌های مصمم و پرچم‌هایی كه حمل می‌كنند، رمبوبازی‌هایی هست كه نمونه‌‌اش را در تیزرهای تلویزیونی یا سینمایی كه فیلم‌های جنگی را بریده‌بریده نشان می‌دهد سراغ داریم. اینبار برادران ما هستند كه در حال پریدن و منفجر كردن‌‌اند!
این‌ها برای تجربه بصری نسل ما تناقض‌آمیز به نظر می‌آید. گو اینكه مخاطبان دهه هفتاد با آن مشكلی نداشته باشند. تجربۀ بصری ما پیشاپیش با مجموعه «روایت فتح» پرداخته شده. در مستندهای روایت فتح به جای كشتن دشمنان بعثی، بدرقه مادران، مناجات رزمندگان، صحنههای زخمخوردن و شهادت و پاره‌‌گفتارهای مردمی گنجانده شده كه انگار در لباس رزم از مراسم احیا آمده‌اند و بی‌تابند تا دوباره به مجلس روضه برگردند؛ و صدای آوینی طوری‌ست كه انگار دارد برای فرشتگان وعظ می‌كند.
مقایسه مستندهای روایت فتح با مستندهای معمول جنگ به‌وضوح تفاوت «جنگ ما» و «جنگ آنها» را آشكار می كند. می‌فرمایند: آدمی را خیال هر چیز به آن چیز می برد. خیال باغ به باغ می‌برد و خیال دكان به دكان. یك لحظه فكر كنید اگر آن مستند‌ها نبود چگونه می‌توانستیم پس از هشت سال زد و خورد برویم و در راهپیمایی اربعین كنار مردم عراق زیارت كنیم؟
هنر، نمایش نحوۀ وجود داشتن چیزهاست
موضوع این نیست كه سربازی در فیلم "الیور استون" و رزمنده‌ای در روایت آوینی «وجود» دارند. بلكه كار اساسی هنر این است كه « نحوه وجود داشتن» آن سرباز و این رزمنده را نشان می‌دهد. نحوه وجود داشتن، در اثر هنری ظاهر می‌شود، اما در ضمن نشان می دهد كه ما چه دركی از «خود» داریم. چه اینكه گفتهاند «ساختن، دانستن است» حتی بیشتر، باید گفت ما در ساختن اثر هنری، خود را بنا می‌كنیم. زیرا ما همان چیزی هستیم و همان چیزی خواهیم بود كه ساخته‌ایم.
نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و معماری بناها نیز تجربه بصری ما را می‌آكنند. آنها همزمان، تجربه بصری هستند، تجربه بصری را می‌سازند و تبدیل به معیاری می شوند كه با آن در مورد جلوه‌های بصری آینده، ناخودآگاه قضاوت می‌كنیم.
مقایسه مستند و فیلم با كلیپ از آنجا می‌آید كه شباهتشان زودیاب است. وانگهی مستندهای آوینی ما را آماده كرده تا بتوانیم تفاوت تجربه بصری «خودی» با نمونه‌های غربی را با سهولت بیشتری دریابیم.
نسبت میان فیلم و مستند با موزیك-ویدئو مانند نسبت رمان و سفرنامه با شعر است. در كلیپ (همچون شعر) نحوهای سُكر و سرخوشی با نمایش برش‌های منقطع و ایماژهای تو در تو در كار است كه گاه قصه‌ی تعریف شده در آن را استعاری و حتی می‌توان گفت شاعرانه می‌كند. با این حال موزیك-ویدئو فارغ از جنبه استعاری كه دارد چه بسا قصه‌ای را روشن كند.
نقاشی‌ها و نقش‌برجسته‌ها هم اغلب قصه‌ای را بازگو می‌كنند. در نقش‌برجسته های ورودی‌ها و درگاه‌های معابد یونانی و رومی اسطوره‌ها متجسم شده‌اند و در كلیساها نیز اغلب قصه آفرینش و مقاطع مهمی از تاریخ انبیا و اولیایی مسیحی بازنمایی شده‌اند. در نقاشی «شام آخر»، نه تنها ماجرای آخرین شبی كه مسیح با حواریون گذراند ترسیم شده است (شبی كه بعد ها به مراسم شرعی عشای ربانی تبدیل شد)؛ بلكه شخصیت و نقش هر كدام از حواریون به چشم می‌آید. ما می‌توانیم سرتاپای نقاشی كه حامل داستانی فشرده است را ملاحظه كنیم. اما تماشای موزیك-ویدئو مانند تماشای فیلم و مستند و شنیدن قطعه‌ای موسیقی، تنها در یك لحظه ممكن نیست. از قضا موزیك-ویدئو مجموع صوت و تصویرهایی است كه روی محور زمان تكهتكه شده‌اند. آنچه گذشته در حافظه است، چیزی كه با آن مواجه هستیم بلافاصله عبور می‌كند و در مورد آینده بیش از حدس و گمانی گنگ نداریم. درست مثل وقتی كه قصه‌ای را پی می‌گیریم. هر چند سازندگان كلیپ مجازند از ارائه قصه طفره بروند. مخاطب رمان و فیلم، داستانی را دنبال می‌كند تا سرگرم شود ولی مخاطب موزیك-ویدئو برعكس؛ او فقط می‌خواهد سرگرم شود و در این سرگرمی شاید بتواند قصه مبهمی را حس كند. این خصیصه، موزیك-ویدئو را گاه به كلافی سردرگم بدل می‌كند. موزیك-ویدئو همه هنرهای تجسمی، نمایشی و موسیقایی را در هم یا بهتر است بگوییم درهم‌وبرهم كرده است.
بنیان موزیک-ویدئوها : ریتم
مع‌هذا این امكان وجود دارد كه موزیك-ویدئو و سایر هنرها را به اساس آنها برگردانیم. آنچه می‌توان به عنوان عامل مشترك همه این گونه‌های سحرآمیز معرفی كرد، «ریتم» است. ممكن است بگویند ریتم لزوما در بستر زمان درك می‌شود. مثلا تیك تاك ساعت كه به صورت منظم سكوت و ضربه صوتی را پی در پی دارد از ساده‌ترین ریتم‌‌هایی‌ست كه می‌‌شناسیم. ریتم در موسیقی و موسیقی شعر(چه بر مبنای اوزان عروضی و چه بر مبنای وزن‌‌های هِجایی) به راحتی قابل درك است. ضربآهنگ عناصر صوتی ما را متاثر می‌كند. اما چنانچه ضربآهنگ را به توالی صدا و سكوت تقلیل ندهیم، می‌توانیم نظم، تكرار و روند تكاملی عناصر بصری كه در نقاشی و مجسمه و بنا دیده می‌شود را ریتم بدانیم. طیف‌‌های نوری، حجمی و فضایی و هر آن چیزی كه در نحوی هماهنگی به چشم می‌آید احوالی را برای بیننده رقم می‌زنند که حاصل وجود ریتم است.
خوشبختانه درك اینكه چطور ریتم بصری احتمالا سّكرآور خواهد بود برای ما ایرانی‌ها دشوار نیست. خطاطی و نقاشی ایرانی حامل ضرباهنگی بصری و سّكر آور است. جای پای چرخش و سماع قلم بر كاغذ، هنگام تحریر شعری از حافظ و تكرار قوس آسمان در انحنای گنبد و سپس تكرار آن در انحنای خطوطی كه چشم پیرمراد را در نقاشی "بهزاد" نشان می‌دهد، همه‌ی ما را بارها تحت تاثیر قرار داده است.
اما آنچه برای تجربه بصری ما تكان دهنده است این است كه گویی نظام بصری قدیمی ما- با همه تحرك درونی كه داشت- از پس دیدن این همه جست و خیز در موزیك-ویدئو بر نمی‌آید. هنرهای تجسمی ایرانی مصداق «آن ساكن روان» عجیبی است كه مولوی گفته بود خود اوست: كی شود این روان من ساكن/اینچنین ساكن روان كه من‌ام... به این ترتیب ایرانیان همه با تجربه‌ی هنرهای خویش «ساكن و روان» بودن خود را بازمی‌یافتند. تذهیب‌ها و خطاطی‌ها و نقاشی‌های ما به رسم دایره حركت می‌كردند كه محاكات طواف و تجلی «ساكن و روان» است. همچنین، به نزد ما نسبت میان صوت محض با ریتم و ملودی و كلام(زبان‌ها) یادآور نسبت احدیت با مخلوقات است. به یاد بیاوریم كه هارمونی در محدوده شكل اثر هنری نیست بلكه هارمونی چنانچه اهل حكمت گفتهاند هماهنگی روح و جسم مخاطب با هم و با اثر هنری و از آنجا با كل هستی است. به همین خاطر موسیقی مقامی چونان ندای حق تلقی می‌شود و وجد غمگنانه سماع جواب آوازی‌ست كه هماهنگ با كل هستی به گرد حق می‌گردد. سماع نابه‌‌هنگام است زیرا از ظلمات لهو و لعب یعنی از جایی كه انتظار نداشتیم سر می‌زند. اما ما كه هر سال در حسینیه‌ها به عزای امام شهید به نحوی ریتمیك بر سر و سینه می‌زنیم می‌توانیم دست‌كم سماع خانقاهی را درك كنیم. ما تجربه بصری قابل توجهی داریم و با موسیقی(در معنای موسع آن) غریبه نیستیم؛ لذا جای سئوال دارد كه چرا در مواجه با موزیك-ویدئو احساس غربت می‌كنیم؟ و همچنین باید پرسید بعد از آموختن تكنیكهای موزیك-ویدئو چه چیز را فراگیریم تا بتوانیم از عهده درهم كردن صدا و نما برآییم؟
تنشی كه در موزیك-ویدئوهای غربی دیده می‌شود بیشتر، یادآور سنت‌های نمایشی سرگرم كننده رومی است. خواننده‌های دوره گرد رومی كه می‌‌زدند و می‌خواندند و می‌رقصیدند در واقع اسطوره‌های مشركانه یونانی و رومی را به نمایش می‌گذاشتند. آنها بعدا متشكل شدند؛ طوری كه در جشن‌های پر زرق‌وبرق رومی رسما نمایش می‌دادند. پس از ظهور مسیح، آیات كتاب مقدس، اشعاری به تقلید از سرودهای یهودیان و احوال قدیسان، جای اسطوره‌ها را كمابیش گرفتند. بدین ترتیب «اّپرا» متولد شد. حتی اهمیت موسیقی در میان افراد پر نفوذ در برخی موارد رفته رفته به حذف شعر و آواز منجر شد؛ تركیب موسیقی و نمایش خاموشی كه شخصی به وسیله آن داستانی را بازی می‌كرد یا همان «پانتومیم»، یكی از آثار همین گرایش خالصانه به موسیقی بود.
بعدها سنت «میم» یا نمایش‌های خنده آوری كه شخصی اجرا می‌كرد در عصر جدید مورد استفاده افرادی چون چارلی چاپلین و باستل كیتن و .. قرار گرفت. اما نفوذ سنت‌های نمایش رومی به سینما و تلویزیون در همین خلاصه نمی‌شود. همراهی موسیقی پر تنش با نمایش، در نبرد گلادیاتورها و ناسیون‌‌ها (نبرد حیوانات یا نبرد انسان و حیوان) و ناماكیاها (نمایش نبردهای دریایی) در روم مورد توجه بود. آنها حتی برای اثرگذاری نمایش، در كنار استفاده از موسیقی، صحنه درگیری را با تپه‌ها و موانع مصنوعی می‌آراستند تا جنگ و گریزهای جذاب‌‌تری به دست آورند. به این ترتیب صحنه آرایی‌های نمادین و ساده یونانی به صحنههای شلوغ رومی تبدیل شد و از آنجا سر از تلویزیون‌های جدید درآورد.
تنش، جای ریتم را گرفته است
رومی‌ها ریتم موسیقی، شعر، بدن (در رقص یا نمایش) و صحنه‌آرایی را به هم می‌آمیختند. همه این‌ها با پادرمیانی تلویزیون و جلوه‌های ویژه‌اش شدت بیشتری یافت. وانگهی اگر رومی‌ها در خوشگذرانه‌ترین سال‌ها صد روز نمایش داشتند امروز هر كسی می‌تواند هر وقت خواست به اشاره كنترل ماهواره این بزن و بكوب‌های آنچنانی را ببیند. وقتی از دهه هفتاد میلادی شبكه‌های تلویزیونی غربی (خاصه شبكه ام. تی.وی) برای تبلیغ موسیقی شروع به ساختن موزیك-ویدئو كردند؛ فهرستی از همه جور ماجراجویی داشتند كه تاریخ هنر، از روم باستان تا برنامه‌های تلویزیونی قرن بیستمی برایشان تدارك دیده بود. آن نمایش‌ها و این ویدئوها روی محور پیوستاری قرار دارند كه هر ارزیابی شتاب‌زده‌ای بلافاصله ربط و پیوندشان را نشان می‌دهد. لذا می‌توان گفت سازنده موزیك-ویدئو در واقع در حال تأویل تمام آن سنتی است كه پشت سر دارد.
گفته شد در تجربه دیدار با هنر، «ریتم»، همان عناصر تكرار شونده و كامل كننده بصری یا سماعی هستند. ریتم در حاق خود محاكات احوال درونی فرد یا جهانی كه فرد در آن زندگی می‌كند است. ریتم در بدن به رقص و سماع و بازی(در تاتر یا فیلم)، در صدا به موسیقی، در كلام به شعر و قصه، در حجم به مجسمه و در فضا به معماری بدل می شود. با این وصف ریتم، تجسم نحوه وجود داشتن ماست. یعنی در هر كدام از آنها نحوه بودن ما بازنمایی و در عین حال ساخته می شود.
اما در موزیك-ویدئو، عناصر(نور، خطوط و رنگ) متحرك می‌شوند. هر برداشت صوتی و تصویری با برداشت دیگری قطع خواهد شد و حركت دوربین باعث می شود برای ایرانیانی كه در گذشته«ساكن و روان»بودند تشنج زا باشد.
وقتی همه سنت‌های نمایش از یونان باستان تا تلوزیون‌های دهه هفتادی در نماهنگی ملتهب و پر تحرك جمع می شوند مخاطب ایرانی خیال می‌كند در حال خواب دیدن است. منتهی این خواب به كابوس و اضغاث احلام شبیه است و گویا تاویل ندارد. آنچه ما در موزیك-ویدئوهای غربی می‌دیدیم خواب‌هایی بودند كه دیگران می‌دیدند و ما فقط در تماشایش مشاركت می‌كردیم. اما در سال گذشته خواب‌هایی دیدیم كه ما را به یاد خواب‌های آنها می‌اندازد. و این یعنی ما كل تجربه بصری خود را از خطاطی و نقاشی و معماری و حتی نمایش‌های روحوضی گرفته تا مستندهای آوینی، فراموش كرده‌ایم.
موزیك-ویدئو در ابتدا نحوهای بازاریابی بود. ما در اینجا از آن برای تبلیغ مقاصد ایدئولوژیك استفاده می‌كنیم. آنها از كلیپ برای بسط گفتمان فرهنگی خویش، اعتراض و غمخواری از ارزش‌هایی خاص بهره می‌برند؛ ما هم از بازار روگردان نیستیم، حتی اگر بازار را چونان «وسیله» بدانیم. اما موفقیت در پروپاگاندا بستگی كاملی به توفیق هنری دارد. در موزیك-ویدئو همه‌ی هنرها حتی سینما در كار است. از این رو نمی‌توان گفت جعبه‌ای هست كه تكنیكهای محدود موزیك-ویدئو را یك‌جا دارد. لذا پرداختن بدان به فراگرفتن و تقلید صرف از تكنیك‌هایی خاص خلاصه نمی‌شود. سازنده موزیك-ویدئو باید درك خوبی از هنرهای پیشین داشته باشد تا بتواند همه را در اثری ویدئویی احضار كند. در حقیقت كار اصلی عبارت از تاویل بردن اثری ویدئویی به كل سنت هنری یك ملت است.
مقایسه موزیك-ویدئوهای ایرانی با غربی از جهاتی دشوار به نظر می‌رسد از طرفی این راهی‌ست كه آنها رفته و ساخته‌اند و از طرف دیگر ما غیر از بیتجربگی، محدودیت‌هایی مانند خطوط قرمز زن و رقص را پیش رو داریم. در تریلر كه سه دنیای سینما، مردگان و خواب با جهان زندگان آغشته شده؛ آنچه اینهمه را پیوند داده رقص و رابطه دو شخصیت زن و مرد قصه است. رازی در جهان واقعی وجود دارد كه جز به اشاره رقص نمی‌توان اظهارش كرد. همین رازآمیزی است كه سرشت مشترك دنیای واقعی، دنیای مردگان و خواب و سینما محسوب می‌شود. این همان رازی‌ست كه مایكل جكسون در آخرین صحنه با شوخ‌طبعی یادآور می‌شود: حضور جهان‌های رازآمیز و شوم در همین اتاقی كه می‌توان روی كاناپه‌اش عشق‌بازی كرد. در اثری كه چندی پیش از «مرلین منسون» دیدم، همه چیز از جایگاه واقعی، قراردادی و معمول خود جدا شده و سپهری از دال‌ها و مدلول‌های بی ارتباط به هم مرتبط شده‌اند. یعنی هر چیزی معنایی جز معنای اصلی خود دارد. ارتباط این دال و مدلول‌های بصری، ارتباط استعاری ساده نیست كه با علایقی قراردادی پیوندشان را بازیابند. چنین تخریبی كه تا پوست و استخوان اثر پیش رفته باعث می‌شود هر قضاوتی به تعویق بیافتد و چیزی جز احساسی مبهم باقی نماند. اما این به هم‌ریختگی به مدد هماهنگی شعر و تصویر و موسیقی یكپارچگی خود را حفظ می‌كنند. در مقابل نمونه‌های داخلی ویدئوکلیپ که اخیرا دیدم و اتفاقا از محصولات سازمانهای فرهنگی- رسانه‌ای حکومت‌اند - نظیر نماهنگ «سپر» و نماهنگ «آزادی» - از این یكپارچگی برخوردار نیستند؛ هر چند كارگردان تلاش كرده با پشت هم انداختن نشانه‌ها قصه‌ای را به روشن‌ترین وجه بازگوید. باید متذکر شوم که این ناهماهنگی، ابدا موضوعی فنی از قبیل بیتجربگی در ساخت موزیك-ویدئو نیست كه با آموزشی ساده رفع و رجوع شود. بلكه پریشانی خاطر سازندگان است كه در ناآزمودگی نسبت به هنرهای ایرانی ریشه دارد. نحوی حرفه‌ای‌گری اخته كه از هنر بریده است. به یاد بیاورید كه آوینی در جوانی نقاشی می‌كشید و با شعر و قصه سروكار داشت. مهارت در اثر هنری به خاطر آن است كه هنرمند بتواند در پرداخت اثرش تاریخ آن هنر و سایر هنرها را به تاویل برد.